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  • : Le blog des Grande-et-petites-histoires-de-la-thaïlande.over-blog.com
  • : Alain et Bernard, 2 retraités, mariés avec des femmes de l'Isan,veulent partager leurs découvertes de la Thaïlande et de l'Isan à travers la Grande Histoire et ses petites histoires,culturelles,politiques,sociales ...et de l'actualité.
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  Il était une fois Alain, Bernard …ils prirent leur retraite en Isan, se marièrent avec une Isan, se rencontrèrent, discutèrent, décidèrent un  jour de créer un BLOG, ce blog : alainbernardenthailande.com

Ils voulaient partager, échanger, raconter ce qu’ils avaient appris sur la Thaïlande, son histoire, sa culture, comprendre son « actualité ». Ils n’étaient pas historiens, n’en savaient peut-être pas plus que vous, mais ils voulaient proposer un chemin possible. Ils ont pensé commencer par l’histoire des relations franco-thaïes depuis Louis XIV,et ensuite ils ont proposé leur vision de l'Isan ..........

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30 septembre 2019 1 30 /09 /septembre /2019 22:01

 

 

L’histoire des monuments bouddhistes du Siam  (tamnan phrapphutthachedi sayam ตำนาน พระพุทธเจดีย์สยาม) est l’œuvre du Prince Damrong (Kromphraya Damrong Rachanupapกรมพระยาดำรงราชานุภาพ) qui fut diffusée en 1926 lors des  cérémonies de crémation de sa mère la princesse consort  Chaochommandachum (เจ้าจอมมารดาชุ่ม).

 

 

Une deuxième édition le fut ensuite en 1947 avec quelques modifications textuelles puis une troisième en 1960 comportant des notes du prince Diskul   (Chaosuphatdit  Ditkun - เจ้าสุภัทรดิศ ดิศกุล)

 

 

à l’occasion des cérémonies de crémation  du patriarche  Kromluang Wachirayannawong  (พระสังฆราชเจ้ากรมหลวงวชิรญาณวงศ์) .

 

 

 

 

C’est sous cette forme qu’il a été quelques fois réédité sans que ce soit devenu un succès de libraires (1). Le Prince chausse quelquefois, nous le verrons, les bottes du Roi Rama V son demi-frère qui lui aussi s’est intéressé à l’art ancien, peut-être lorsque le besoin politique s’en faisait sentir.

 

 

Cette chronique qui n’a à ce jour ne semble pas avoir été ni traduite, a été étudiée que récemment, en 2014 par Chatri Prakitnonthakan, un universitaire spécialiste de l’architecture thaïe de l’Université Silapakorn (2).

 

 

 

 

Même si elle ne constitue pas un premier ouvrage relatif à l’art bouddhiste au Siam – elle a le mérite de situer cette histoire dans un contexte  social et politique marqué par la transformation progressive du pays, état coutumier traditionnel  vers une monarchie absolue et centralisée à la fin du XIXe siècle. Il y eut d’autres ouvrages antérieurs mais concernant des lieux ou des monuments spécifiques ou des périodes précises (Dvaravati, Lopburi, Chiang Saen et Sukhothai). Elle est le premier aperçu historique systématique de toute l'histoire de l'art au Siam. Elle peut susciter par exemple des débats sur les années qui marquent le début et la fin de l'art du Dvaravati et l'ampleur de cette forme d'art mais pas sur les raisons socio-politiques pour lesquelles cette forme d’art et les suivantes sont devenues une réalité.

 

 

 

 

L’ouvrage, version 1926, comporte 526 pages, il est précédé d’une introduction du Prince Damrong et se termine par une série de quelques dizaines de photographies qui occupent une soixantaine de pages avec une  qualité aléatoire. Il comprend neuf chapitres (3). Le dernier porte le titre « Sur les monuments bouddhistes au Siam » (ว่าด้วยพุทธเจดีย์ในสยามประเทศ). Il est le plus important du livre (environ un tiers du texte). Il divise et différencie l'art du Siam en 7 périodes. Prince Damrong nous dit « En raison du fait que de nombreuses écoles de bouddhisme sont entrées au Siam aux différentes époques présentées au chapitre 8, les différentes formes de monuments bouddhistes qui apparaissent en Siam correspondent à 7 périodes »

 

 

Epoque Dvaravati  (สมัยทวาราวดี)

 

 

Epoque Srivijaya (สมัยศรีวิชัย)

 

 

Epoque Lopburi (สมัยลพบุรี)

 

 

Epoque  Chiang Saen  (สมัยเชียงแสน)

 

 

Epoque de  Sukhothai  (สมัยสุโขทัย)

 

 

Epoque d’Ayutthaya (สมัยศรีอยุธยา)

 

 

Epoque Rattanakosin (สมัยรัตนโกสินทร)

 

 

 

Cette division  temporelle est celle qui est en général retenue dans l’enseignement de l’histoire de l’art en Thaïlande. Elles peuvent évidemment se chevaucher. Or l’histoire de l’art est inséparable de l’histoire en ce qu’elle est l’apport de la mémoire du passé dans le présent. Son auteur doit alors sélectionner parmi une foule de faits ceux qu'il considère importants pour permettre aux contemporains de comprendre leur passé indissociable de leur présent. Il apparaît donc que l’auteur ne peut prétendre être totalement neutre ni dénuée de parti pris, ni  de préjugés de la classe à laquelle il appartient. Ce n’est pas un reproche fait au Prince Damrong, mais une constatation. L’ouvrage est significativement lié aux changements sociaux et politiques de son pays qui passa d’un état coutumier et- traditionnel au Siam à un État structuré sous forme de monarchie absolue dans la seconde moitié du XIXe siècle.

 

 

L’histoire de l’art au Siam avant le XXe siècle est essentiellement constituée de textes royaux ou de chroniques de style toujours hyperbolique comparant la beauté des œuvres d’art aux paradis célestes. D’autres, purement techniques, consistent en chroniques sur les travaux de restauration. On trouve encore des manuels d’artisans contenant des explications techniques mais aussi des considérations sur l'observation de moments propices et les cérémonies de propitiation connexes. D’autres enfin se rapprochent de ce que nous appelons l’histoire de l’art relatant le plus souvent l’histoire de reliques du Bouddha, légendes locales décrivant les origines de la construction d’importants chedis. Nous n’y trouvons que miracles dont la fonction est de relier le passé en renforçant la foi bouddhiste en créant une dimension sacrée autour de la relique de Bouddha contenue dans le Chedi. Nous avons déjà rencontré plusieurs de ces légendes qui tournent toutes autour de la construction d’un site religieux (4).

 

 

 

La nouvelle conception de l’histoire de l’art selon le Prince Damrong est la suite des  changements intervenus au Siam à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle, période de passage à un État moderne. Ce processus a débuté sous le règne de Rama IV ...

 

 

 

....sous la pression du colonialisme associé au réveil du sentiment national et s’est concrétisé sous le règne de Rama V.

 

 

 

La conception de cet état national tourne autour de la réunion d’au moins trois paramètres fondamentaux : des frontières territoriales bien définies -  une histoire nationale et des symboles nationaux.

 

 

 

Les limites territoriales.

 

 

Les frontières de l'État siamois sont nées  de conflits territoriaux avec les puissances coloniales, France et Angleterre qui ont eu le résultat singulier de voir le pays amputé de pans entiers de ses territoires ...

 

 

 

 

  ... mais de renforcer son emprise sur des états tributaires aux limites de l’indépendance qui n’étaient rattachés que par des liens assez flous, tels que le Lanna et Pattani, auparavant autonomes et devenus partie intégrante de l’État siamois moderne dans la première moitié du XXe siècle.

 

 

 

 

Une  Histoire « nationale ».

 

 

La réunion à l’intérieur de frontières désormais assurées d’états anciennement vassaux jouissant d’une relative autonomie implique alors des droits souverains absolus du pouvoir central. Ces états, petits et grands, qui n’avaient jamais eu le sentiment d’appartenir à la même entité se trouvèrent réunis sous le nom de Siam.  Une fois tenus de vivre ensemble sous le statut de nation, la  création de la notion d'appartenance au même groupe s’impose. Nous voyons alors apparaître les récits historiques de la nation comme moyen de mélanger tous les peuples et territoires disparates et de les transformer en une masse homogène.

 

 

 

 

Les symboles.

 

 

Une fois que l'État eut des frontières bien définies et une histoire commune pour soutenir l'intégration dans une nation, l'exigence essentielle finale était constituée par les symboles nationaux. Cette nouvelle conception va entraîner des changements dans l’écriture de l’histoire de l’art quelque peu dégagée des légendes religieuses pour l’intégrer dans l’histoire au sens large même si le bouddhisme reste le ciment fondamental.

 

 

 

 

Tel est le sens de l’ouvrage du Prince Damrong qui tend à démontrer que l’histoire des monuments bouddhistes n’est qu’une composante de l’histoire du Siam.

 

 

 

 

A quelques nuances près, la division en sept périodes fait l’objet d’une adhésion par les historiens, pour ne citer que les Français, Georges Cœdès et Jean Boisselier  dans leur  étude de 1965 sur l’Histoire de l’art en Thaïlande à la différence que la période Chiang Saen  devient Chiang Saen  primitif, celle d’Ayutthaya devient Chiang Saen  tardif  et la période Rattanakosin devient U-Thong. Chatri Prakitnonthakan cite en ce sens d’autres historiens thaïs contemporains.

 

 

Des détails peuvent varier en termes de placement des œuvres d'art dans une période ou dans une autre, de la division en sous-périodes et du développement des formes d'art mais tous restent dans le cadre de la structure établie par le Prince Damrong.

 

 

 

 

Selon l’analyse de l’universitaire Chatri Prakitnonthakan (2) l’œuvre du Prince Damrong n’a pas été écrite seulement pour relater un passé artistique ou décrire  des œuvres d’art situées sur un territoire désormais fixé. Il a également le but de décrire une nation ancienne ayant une longue histoire à travers ses récits sur son art et son architecture. Il l’indique clairement et sans la moindre équivoque dans l’introduction de l’édition de 1926 dans une libre traduction : « Si j’écris ce livre décrivant les monuments bouddhistes siamois, il sera très utile  au moins de faire connaître le passé glorieux du Siam aux gens qui le liront  ».

 

 

 

 

Il a ensuite le but d’exposer l’histoire d’une nation ancienne pour légitimer, à travers l’histoire de son art, la création d’un état moderne qui a émergé dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du siècle suivant.

 

 

 

Dvaravati: l'art de la première période de l’existence du Siam.

 

 

 

 

Le prince Damrong nous dit que l'art de la période Dvaravati englobe les plus anciens monuments bouddhistes du pays, datant environ des années  500 de notre ère. Il était semblable à des formes d'art indien. Il aurait été un grand État couvrant de vastes zones de la partie centrale de la Thaïlande actuelle. Il a atteint Nakhon Ratchasima et Prachinburi, avec une implantation importante à Nakhon Pathom.

 

 

Bien que cet empire soit mal connu, les études universitaires contemporaines situent cette période entre les années 650-1050 de notre ère (5).

 

 

 

 

L'origine de l'art du Dvaravati était liée à la tentative de déclarer Nakhon Pathom comme centre du pays mythique de Suvarnaphum (สุวรรณภูมิ), oú  le roi Ashoka le Grand envoya des émissaires bouddhistes deux cent ans avant notre ère pour propager la religion bouddhiste. Cela ferait du Siam le premier et le plus ancien territoire où le bouddhisme se serait implanté. Cette théorie – qui n’est pas plus incohérente qu’une autre – remonte au Prince Chao Phraya Thiphakorawong (เจ้าพระยาทิพากรวงศ์มหาโกษาธิบดี),

 

 

 

 

...auteur d’une étude sur le Phra Pathom Chedi de Nakon Pathom. Il y écrit (cité par Chatri Prakitnonthakan) : «  Sa Majesté le roi Mongkut nous a fait remarquer qu'il y avait dans la ville de Nakhon Chaisi un grand chedi en forme de « prang sur le dessus et une base ronde en forme de cloche. L'examen a montré qu'il devait être construit il y a longtemps. … Avant de monter sur le trône, Sa Majesté avait fait plusieurs visites pour rendre hommage au chedi. Il était plus important que tous les autres chédis du Siam, selon les enquêtes menées dans tout le royaume, de Chiang Saen et Chiang Mai au nord,  à Nakhon Si Thammarat au sud, ainsi que dans les régions Lao et de Khmer à l'est. … Après examen, il semble être plus ancien que les autres chédis du Siam ».

 

 

 

Pour Rama IV l’existence de cette grande structure antique au milieu de la forêt avait une valeur et un sens pour l'identité de l'État siamois. C'était l'indication de la longue et glorieuse existence d’un pays qui avait adopté le bouddhisme dès l'époque du roi Ashoka le Grand. Dès sa montée sur le trône, il entreprit la restauration du Phra Pathom Chedi non seulement pour une simple restauration afin de perpétuer la religion mais perpétuer aussi la légende d’un passé glorieux confirmant les origines anciennes du Siam.

 

 

 

 

Rama V aussi considérait le Phra Pathom Chedi comme le plus ancien et le plus important monument du Siam qui, selon lui, recouvrait un territoire s’étendant au nord jusqu'à Chiang Saen et Chiang Mai, au sud jusqu'à Nakhon Si Thammarat et à l'est les régions isan (Lao et Khmer). Dans son esprit évidemment, le Siam était passé d’un état coutumier n’ayant aucune frontière physique à un état moderne dont la souveraineté s’étendait à l’intérieur de frontières déterminées. L’expression de la soumission au pouvoir du roi ne se faisait plus au moyen d’un don symbolique d’argent et d’or tous les 3 ans. 

 

 

La connaissance ultérieure de la période Dvaravati par des preuves archéologiques a conduit à la supposition puis à la conviction que l’empire Dvaravati avait pour centre la ville de Nakhon Pathom. Et en raison de son importance marquée  par le  premier chedi construit au Siam et de son lien historique avec la visite des émissaires bouddhistes envoyée par Ashoka le Grand, l'œuvre d'art de la période Dvaravati reflète les origines anciennes du Siam.

 

 

 

 

Cette constatation va légitimer l'annexion des États simplement vassaux  à partir du règne de Rama IV et surtout de Rama V. Elle va susciter la production d'œuvres d'histoire et d'histoire de l'art qui lui répondent.

 

 

 

Nécessité alors s’imposa de construire un nouvel imaginaire démontrant l'appartenance de tous à une même nation par l’élaboration d’une histoire nationale, mémoire commune d’un nouveau Siam que tous les habitants chériraient, conscients de leur identité. Ce fut évidemment la tâche du Prince Damrong « père de l’histoire thaïe » qui y intégra l'histoire de l'art.

 

 

 

 

L’art  de Lopburi.

 

 

On peut situer cette période entre le milieu du IXe siècle et le milieu du Xe. Le Prince Damrong écrit : « Les monuments bouddhistes de la période Lopburi étaient plus dispersés au Siam qu'à d'autres périodes, car ils étaient liés à l'art khom et continuaient à être construits lorsque le peuple khom est venu à la tête de ce pays ».

 

 

 

 

Le terrain est évidemment glissant.

 

 

Les Khmers étaient –ils des Khom (ขอม) ou les Khom étaient-ils une branche des Khmers (Khamen en thaï – เขมร) ? Un débat ethnique que nous nous garderons d’aborder. En tous cas le prince affirme que l'art de Lopburi se distingue de l'art khmer, ce qui reste bien problématique au niveau des caractéristiques distinctives qui le séparent ces formes d'art. Actuellement, les érudits préfèrent parler d’ « art khmer partagé» plutôt que d'art de Lopburi. Pour le Prince Damrong en tous cas, il faut clairement distinguer les deux formes d’art.

 

 

 

 

Le roi Rama V a rédigé une étude (en thaï, citée par Chatri Prakitnonthakan) sur le Wat Ratchathiwat (วัดราชาธิวาส) et son chedi identifié à l’art de Lopburi lorsqu’il le fit restaurer en 1908.

 

 

 

Au vu d’une analyse linguistique pour déterminer l’âge du temple il estima que celui-ci avait probablement été construit à l’époque de la ville de Lavo (aujourd’hui Lopburi), celle qui a précédé la fondation d’Ayutthaya, car à cette époque beaucoup de gens utilisaient le langage Khom. Il ne faut pas négliger le risque suscité par l’analyse du nom du temple, le terme de Khom pouvant laisser à penser qu’il était khmer sur un territoire khmer, ce qui aurait pu être utilisé par les revendications colonialistes puisque seulement deux ans avant l’article de Sa Majesté, en 1906, le Siam avait déjà conclu un traité avec la France lui remettant Battambang, Siem Reap et Sisophon incluant Angkor Vat et Angkor Thom, les deux centres politiques de l'ancien royaume khmer qui tombaient sous souveraineté française. Toutes les œuvres d'art de style khmer (ou khom) construites dans le nord-est de la Thaïlande ont d’ailleurs été identifiées par le colonel Lunet de Lajonquière comme « art khmer » à la fin du règne de Rama V (6), affirmant que la région où toute cette architecture de style khmer avait été construite avait été auparavant sur des territoires khmers ce qui aurait pu susciter des tentatives françaises d’une expansion coloniale à l’est du Siam.

 

 

Aussi le roi Rama V eut-il la précaution de préciser (cité par Chatri Prakitnonthakanque le mot Kampocha était celui d'un territoire de l'Inde centrale à l'époque de Bouddha situé entre l'Inde centrale et la Chine. Le pays de Kampoch réapparut plus tard. Ce nouveau Kampoch n’avait pas de capitale unique, mais comptait 7 royaumes qui s’étendaient jusqu’aux rives du Mékong dans les terres situées à l’extérieur ou au nord de Siam, à proximité de la Birmanie. Dans ces sept royaumes, chacun avait une capitale et une succession de dirigeants. Tous s'appelaient Kampoch. Les principaux dirigeants avaient généralement des relations amicales. La capitale que nous appelons Kampucha n’existait à cette époque que comme un royaume parmi les sept. Krung Si Ayutthaya s’étendait jusqu’à la mer dans le royaume de Lavo, qui était également l’un des sept royaumes. Les temples dont le nom est d’origine khom  étaient sous l’autorité du souverain de Lavo qui avait établi une ville royale à Lopburi avant que la capitale ait été déplacée et établie dans la vieille ville sur la rive ouest. Le nom en fut changé pour Krung Si Ayutthaya.

 

 

 

Ces explications assez tortueuses il faut le dire, tendent à prouver que, même si la langue khom  était pratiquée dans le royaume de Lavo,  Lavo était une ville indépendante à l’origine d'une dynastie qui s'est prolongée jusqu'à Ayutthaya. Cette dynastie était celle des ancêtres des rois d'Ayutthaya et de Bangkok et en aucun cas une dynastie royale des Khmers.

 

 

Ce texte royal est probablement à l’origine de l'expression « art de l'ère Lopburi » reprise par le Prince Damrong son demi-frère en 1926. Ainsi donc l'art produit dans les provinces du nord-est qui apparaissent de style khmer, n'étaient en fait pas dans une région sous contrôle politique des Khmers, mais constitue une classe d'œuvres d'art que l'on peut clairement distinguer en tant que tradition artistique sous l'autorité centrale de Lopburi.

 

 

Cette démonstration n’est-elle pas lumineuse ?

 

 

L’art de Chiang Saen .

 

 

 

 

Le prince Damrong nous dit qu'il y avait beaucoup d’œuvre d'art de Chiang Saen dans le royaume de Lanna (les provinces du nord d'aujourd'hui) vers 1050 de notre ère. Ceci s’explique du fait que cette région fut une terre appartenant à des Thaïs ayant fui le conflit armé avec les Chinois et appartenant à la même famille ethnique que les Thaïs. Ceux-ci ont alors émigré pour établir la ville-capitale  de Sukhothai.

 

 

Son interprétation est la suivante : Lorsque le premier groupe de Thaï est arrivé au Siam, ils ont migré en petits groupes. Pour s'installer n'importe où, ils ont accepté de se soumettre à l’ethnie qui administrait un pays. D'autres groupes ont suivi et le nombre des Thaïs a augmenté progressivement. Cette lignée a fini par devenir autonome à une époque indéterminée et établit une puissance indépendante d'abord sur le territoire de Sip Song Chao Thai, à proximité du Tonkin.

 

 

 

 

Ils ont ensuite envahi le territoire des Khom et se sont établis de manière indépendante dans le pays de Lanna, les provinces du nord d’aujourd’hui, et dans le pays du Lan Xang, aujourd’hui Luang Phrabang et Vientiane. Ils se sont ensuite établis à Sukhothai comme ville royale ayant autorité sur tout le pays du Siam vers 1250 de notre ère.

 

 

Donc, pour le Prince Damrong,  le Lanna et le Siam de Sukhothai étaient  peuplés d’ethnies thaïes. C'était une idée originale puisqu’il était habituel avant lui de considérer que le Lanna était lao. Mais la nécessité d’annexer le Lanna à l’époque de Rama V influença de toute évidence l’explication de l’art apparu sur son territoire liée à Sukhothai qui fut alors baptisé « art de Chiang Saen ».

 

 

Ancienne carte du Lanna  (1850  ?)

 

 

Un autre texte du roi Rama V (cité par Chatri Prakitnonthakan) date de 1917 et a été publié après sa mort. Il concerne l’importance du Phra Phuttha Chinnarat (พระพุทธชินราช) de Phitsanulok auquel il vouait un culte profond. Cette œuvre d’art aurait été produite par des artistes de Chiang Saen (de la dynastie de Chiang Rai) et non par des Lao comme il était généralement admis.

 

 

 

 

Cette représentation de Bouddha est dès lors un symbole réaffirmant le lien ancestral existant entre les habitants du Siam et ceux de Lanna d’autant que, toujours selon Rama V, le monarque sous le règne duquel la statue fut construite avait des rapports familiaux étroits avec les rois Naresuan et le roi Ekathotsarot par leur mère, la reine Wisutkasat (วิสุทธิกษัตรีย์), qui aurait été la fille du roi Maha Chakkraphat de la dynastie de Chiang Rai. 

 

 

 

Cette version de Rama V sur l'histoire du Phra Phuttha Chinnarat est une interprétation purement politique de l’histoire de l’art. Elle a conduit à la construction ultérieure d'une définition de l'art de Chiang Saen par le prince Damrong.

 

L'art de Chiang Saen, que certains universitaires appellent l'art du Lanna,  est peut être proche de l’art du Lan Xang  mais il n’en est pas pour autant lao tout comme celui de Lopburi n’est pas khmer !

 

 

 

L’art de Sukhothai, expression suprême de la Thai-ness.

 

 

 

 

L’incontestable et lumineuse beauté du Phra Phuttha Chinnarat  a été le début d'un processus qui a conduit plus tard à ce que d'autres formes d'art de Sukhothai aient un statut encore plus élevé que celles des périodes précédentes. Toutefois ni Rama V ni le prince Damrong  n'ont pas semblé attribuer un niveau d'importance particulier à l'histoire de Sukhothai, notamment par rapport à Rama IV Ce point est lié à l'idée de nationalisme qui a commencé surtout sous le règne de Rama VI et qui a conduit plus tard à la déclaration de Sukhothai comme première ville royale du peuple thaï.  Cependant, si le prince Damrong n’a pas élevé l’art de Sukhothai à un statut aussi élevé, il lui confère une période distincte de l’histoire de l’art.  Mais  il décrit des points intéressants qui pourraient conduire à considérer l’art de Sukhothai comme l’art idéal  comportant des caractéristiques que l’on ne trouve nulle part ailleurs. Par exemple, lorsqu'il décrit le chedi appelé plus tard « chedi en forme de bourgeon de lotus », spécifique à Sukhothai, il écrit : « Un chedi de la période Sukhothai pour lequel il n'a pas encore été déterminé s'il s'agissait d'une nouvelle forme ou d'une forme imitée d’ailleurs, est construit avec 3 bases carrées superposées, sur lesquelles repose un corps à quatre côtés avec un sommet arrondi en forme de grain de riz ». Il nous parle encore de formes particulières d'images de Bouddha qui ont donné  naissance à un style de Sukhothai qui d'est largement répandu vers le nord et le sud, même si ces représentations étaient rarement aussi fines que les originaux.

 

 

 

 

Pour lui l’art de Sukhothai présente des particularités que l’on ne trouve nulle part   ailleurs, des monuments bouddhistes uniques et de toute beauté. En revanche, la description de l'art des autres périodes démontre l’existence de liens avec des formes d'art d'autres territoires, tels que l'art de Chiang Saen chevauchant celui de Lan Xang, l'art de Lopburi étant similaire à l'art khmer et l'art de Srivijaya appartenant à la même culture qu'à Java. Même l'art d'Ayutthaya présentait de nombreuses caractéristiques influencées par l'art khmer.

 

 

La description que nous donne le Prince Damrong de l’art de Sukhothai est tout simplement celle du modèle spécifique de la nation thaïe et la forme classique de l'art thaï.

 

Cet art a directement inspiré la galerie pourtournante du  temple  Phra Pathom Chedi (พระปฐมเจดีย์) de Nakhom Pathom (นครปฐม) à 50 km au sud-ouest de Bangkok qui est le lieu le plus vénéré et peut-être le plus ancien du bouddhisme thaï.  C’est sous le règne de feu le roi Rama IX que le temple devint le modèle de l’iconographie bouddhiste thaïe. Les quatre-vingt statues en bronze ont été offertes par de pieux bouddhistes en 1983-84. Elles sont toutes du style de Sukhothai. Parmi ces statues, soixante-six représentent divers épisodes de la vie de Bouddha, huit sont en relation avec chacun des jours de la semaine avec traditionnellement deux images pour le mercredi, l’une pour la journée, l’autre pour la nuit, concernant le jour de naissance des fidèles. Douze autres sont en relation avec les mois lunaires et douze autres encore en relation avec le cycle duodénaire. Sept encore évoquent les sept saints lieux où Bouddha résida dans les sept semaines après l’illumination. Elles sont toutes du style de Sukhotai. Le nombre de quatre-vingt évoque le nombre d’années (80) de l’ultime existence de Bouddha. Nous lui avons consacré un article (6).

 

 

 

L’œuvre du Prince Damrong même si elle peut susciter des critiques par un chauvinisme parfois un peu trop visible reste à ce jour l’une des œuvres de l'histoire de l’art les plus importantes dans le monde universitaire thaïlandais. Elle n’a à ce jour reçu que peu d’attention. Remercions Chatri Prakitnonthakan de nous l’avoir fait découvrir.

 

 

 

(1) L’édition de 1926 est numérisée intégralement sur le site américain archives.org :

https://archive.org/details/unset0000unse_e9h7

Elle est disponible également  numérisée sur le site de la bibliothèque Vajurayana  sans les photographies :

https://vajirayana.org/ตำนานพุทธเจดีย์

 

 

(2)  « Rethinking Tamnan Phutthachedi Siam :  The Rise of New Plot within Thai Art History » :

https://www.academia.edu/7485464/Rethinking_Tamnan_Phutthachedi_Siam_The_Rise_of_New_Plot_within_Thai_Art_History

 

(3) Les titres en sont les suivants :

Chapitre 1 - Sur la raison des monuments bouddhistes (ว่าด้วยมูลเหตุที่เกิดพุทธเจดีย์)

Chapitre 2 - Sur l’histoire des monuments bouddhistes  (ว่าด้วยประวัติพุทธเจดีย์)

Chapitre 3 – Sur l’histoire du bouddhisme (ว่าด้วยประวัติพุทธเจดีย์)

Chapitre 4 - Sur la raison de la représentation de Bouddha (ว่าด้วยพระพุทธรูปปางต่าง ๆ)

Chapitre 5 – Sur les Différentes postures des représentations de Bouddha  (ว่าด้วยพระพุทธรูปแลรูปพระโพธิสัตว์ซึ่งเกิดขึ้นในคติมหายาน)

Chapitre 6 - Sur les Images de Bouddha et de Bodhisattva dans la tradition mahayana (ว่าด้วยพระพุทธรูปแลรูปพระโพธิสัตว์ซึ่งเกิดขึ้นในคติมหายาน)

Chapitre 7  - Sur les monuments bouddhistes dans différents pays  (ว่าด้วยพุทธเจดีย์ในนานาประเทศ)

Chapitre 8 - Sur le bouddhisme au Siam

(ว่าด้วยพระพุทธสาสนาในประเทศสยาม)

Chapitre 9 -  Sur les monuments bouddhistes au Siam » (ว่าด้วยพุทธเจดีย์ในสยามประเทศ).

Si le dernier chapitre 9 qui est d’ailleurs le plus long -  est le plus intéressant pour nous, nous trouvons en particulier dans le chapitre 2 des explications sur l’origine de la construction des temples, ses images de Bouddha et des objets ayant un rapport artistique avec le bouddhisme depuis l’illumination de Bouddha.

Le chapitre 3 relate l'histoire du bouddhisme en Inde et son évolution, en soulignant la période d'Asoka le Grand qui fit du bouddhisme la principale religion de l'Inde et expliqua les objets d'art de cette époque.

Le chapitre 4 explique les origines et l'arrière-plan de la construction d'images de Bouddha en Inde.

Le chapitre 5 traite de la popularité des neuf postures de Bouddha et des huit formes de tablettes votives.

Le chapitre 6 traite de la division du bouddhisme en deux traditions, à savoir le Hinayana (Theravada) et le Mahayana, qui s'est étendu de l'Inde du Nord.

Le chapitre 7 explique les différentes formes artistiques de monuments bouddhistes dans différents pays, ainsi que leurs formes et caractéristiques distinctives.

Le chapitre 8 traite du bouddhisme au Siam en ses périodes successives.

(4) Voir nos nombreux articles :

 

A 213  - LES ORIGINES MYSTÉRIEUSES DES BORNES SACRÉES (BAÏ SÉMA) DES TEMPLES DE L’ISAN EN THAILANDE

http://www.alainbernardenthailande.com/preview/c6a2632b59a60d269889a26c625734da339297b4

 

 

 

 

A 251 - LA LÉGENDE DU TRÉSOR ENFOUI DU PHRA THATPHANOM SUR LES RIVES DU MÉKONG, LE LIEU LE PLUS SACRÉ DU BOUDDHISME DANS LE NORD-EST.

http://www.alainbernardenthailande.com/2018/02/a-251-la-legende-du-tresor-enfoui-du-phra-thatphanom-sur-les-rives-du-mekong-le-lieu-le-plus-sacre-du-bouddhisme-dans-le-nord-est.ht

 

 

 

A 302 - LA LÉGENDE DES TROIS BOUDDHAS DE KANTARAWICHAI

http://www.alainbernardenthailande.com/preview/4f42b76b2ac37ef36003e0b85e38540d8eb3840e

 

 

 

A 303 - LA LÉGENDE DES TROIS BOUDDHAS DE VIENTIANE ET UN TRÉSOR AU FOND DU MÉKONG.

http://www.alainbernardenthailande.com/2019/02/a-303-la-legende-des-trois-bouddhas-de-vientiane-et-un-tresor-au-fond-du-mekong.html

 

 

A 307- ประวัติศาสตร์พระธาตุพนม - LA LÉGENDE DE PHRA THAT PANOM : « LE TEMPLE DU RESPECT » - SYMBOLE DE L’IDENTITÉ DU NORD-EST DE LA THAÏLANDE (ISAN) ET DU LAOS.

http://www.alainbernardenthailande.com/2019/03/a-307-la-legende-de-phra-that-panom-le-temple-du-respect-symbole-de-l-identite-du-nord-est-de-la-thailande-isan-et-du-laos.html

 

 

 

A 310 - NAKHON EKKACHATHITA, LA CITÉ KHMÈRE ENGLOUTIE DANS LE GRAND LAC DE SAKON NAKHON : MYTHE OU RÉALITÉ ?

http://www.alainbernardenthailande.com/2019/03/a-309-nakhon-ekkachathita-la-cite-khmere-engloutie-dans-le-grand-lac-de-sakon-nakhon-mythe-ou-realite.html

 

 

 

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